IDENTIDADES, REFLEXION, ARTE Y CULTURA PERUANA

La filmografía de Luis Figueroa, que incluye cuatro largometrajes y treinta documentales, se puede calificar como andina por excelencia. Desde su primera película Kukuli (1961), ya sea en sus líneas documental, ficcional o una combinación de ambas, como ocurre en esta película, Luis Figueroa se ha empeñado en mostrar las complejidades de una realidad geográfica y humana que había sido ignorada en el Perú.
De allí que llamar a su cine indigenista, por ejemplo, es una operación reduccionista que sólo explicaría una faceta de su cinematografía. En efecto, su cine no se centra únicamente en la denuncia de la explotación y la defensa de los derechos de ciudadanos aimaras y quechuas del sur peruano, tal como lo haría un cine indigenista. La agenda estética y política del cine de Luis Figueroa es mucho más compleja.

La complejidad de su obra se encuentra en el aspecto representacional y artístico, que, por cierto, posibilita comunicar su propuesta ideológica estética. En el aspecto representacional, al igual que su maestro José María Arguedas, de quien llevó su novela Yawar Fiesta (1982) al cine, los Andes no están ocupados por indiferenciados “indios” o “serranos”, como se diría en la Costa. La población de ese espacio geográfico de elevada altura está poblado por indios, mestizos y señores que conviven en un agreste hábitat, pero sin dejar de tener fuertes conflictos. Si se observa con atención esta trilogía, tan cara a José María Arguedas, se repara que están entremezclados criterios raciales y culturales en los términos indios y mestizos y un criterio social y económico en el de señores. Aunque se podría considerar que esta clasificación no tiene coherencia conceptual, creo que Arguedas y Figueroa mezclaron varios criterios con el propósito de mostrar que los términos indios y mestizos, en especial, son significantes flotantes que dependen mucho del contexto social y económico en el que se usan Es decir, esta clasificación no responde sólo a diferencias raciales, sino más bien a posiciones económicas y sociales. Basta ver los personajes de películas y las personas de los documentales de Figueroa para darse cuenta de que sus rasgos fenotípicos no son muy diferenciables.

El hacendado, el labrador o el comerciante son físicamente similares y comparten un mismo background cultural. Pero esta similitud no impide que existan la explotación y marginación en la sociedad andina. Así, se encuentran comerciantes y gamonales explotadores de indígenas que son bilingües en castellano y quechua, celebran las mismas festividades, bailan los mismos bailes, les gusta la misma música y lloran y se abrazan en borracheras con los indígenas en las fiestas, pero los explotan el resto del año. Por otra parte, los labradores, como resultado de un proceso de sincretismo elaborado en 500 años de historia, han inventado creencias que se pueden trascender no sólo a un pasado prehispánico milenario, sino también a una mitología indoeuropea que se remonta a varios siglos de historia. El toro serrano tan presente en la película Yawar Fiesta (1982) o el documental Toro Pukllay (1998) es un ejemplo. En este animal se percibe claramente una fusión de la creencia en el Minotauro griego y la creencia en el amaru andino.

Ahora bien, a qué se debe el empeño de Luis Figueroa de mostrar una realidad andina diversa y conflictiva. Pienso que su cine es un reclamo contra el centralismo peruano, que explota los recursos naturales y humanos de las provincias sin dar mucho a cambio. Mientras Lima, la capital del Perú, se moderniza al compás de los avances tecnológicos de las potencias del hemisferio del norte, las provincias serranas se han encontrado en el abandono y atraso. En ese sentido, el centralismo no afecta sólo a los indígenas, sino, como es obvio, a los demás sectores económicos y sociales que habitan los Andes. Por esa razón todos ellos deben emigrar a la capital o al extranjero si desean tener una buena educación, mejorar sus ingresos con trabajos no agrícolas y conseguir el respeto de sus derechos ciudadanos. Aunque se piense que los inmigrantes provincianos empeoran en las barriadas o tugurios de Lima, un ligero análisis de sus nuevas condiciones de nutrición, seguridad, salubridad y economía en la ciudad demuestra que están mejor que en sus lugares de origen. Recuérdese que las migraciones internas o externas se emprenden para el mejoramiento del migrante y su familia.

Por otra parte, la representación de la riqueza y diversidad cultural andina es un llamado de atención y una advertencia a todas las propuestas modernizadoras centralistas que consideran que la única manera de lograr una modernización capitalista es desapareciendo a la cultura andina. Se tiene el prejuicio de que el Perú no logra el progreso y el desarrollo debido a que los valores y prácticas andinos son el principal obstáculo a la modernización. En el Perú, estas propuestas tienen una larga data. En un amplio abanico de proyectos modernizadores encontramos la del filósofo Alejandro Deustua, quien a principios del siglo XX proponía la inmigración de sementales humanos de países nórdicos para que, primero, “mejoraran la raza indígena” y, segundo, se pudiera alcanzar el tan ansiado desarrollo. O también encontramos la propuesta de intelectuales de la nueva derecha que proponían la imposición del más radical modelo económico neoliberal y el sacrificio de la población andina como solución a todos nuestros problemas a fines del siglo XX. Para enfrentar estas propuestas, el cine de Luis Figueroa nos muestra que valores y tradiciones quechuas tienen su propia especificidad y vigencia. Sin embargo, los quechuas desde el siglo XVI se apropiaron creativamente de creencias y valores que trajeron los conquistadores. En este sentido, enfatiza en su cine el catolicismo de los pobladores andinos. Es decir, indígenas, mestizos y señores practican de una manera muy particular una religión que fue traída por los conquistadores españoles. Asimismo, en Kukuli remarca que los pobladores andinos se apropiaron del cuento folclórico del oso raptor de doncellas y el toro de una cultura europea del siglo XVI, que a su vez tiene orígenes mucho más antiguos en la Grecia antigua y la India. Entonces su cine nos hace reflexionar sobre el hecho de que los habitantes de la Sierra no poseen una cultura bárbara, primitiva y atrasada como la conciben sus atacantes, sino que es una cultura en constante cambio que asimila creativamente, al igual que la cultura occidental, elementos de otras culturas. Así, el énfasis puesto en el dinamismo cultural nos demostraría que el problema del subdesarrollo y atraso no se debe a una específica racionalidad, práctica de ciertas costumbres y valores, sino que hay otros factores mucho más determinantes, como el poder económico y militar de ciertas naciones que provocan el atraso y la pobreza de otras.

Otra obsesión del cine de Luis Figueroa es representar el espacio geográfico de la Sierra en su gran complejidad y el esfuerzo que hombres y mujeres andinas tuvieron que hacer para adaptarse. Según Figueroa, la Sierra no es una acumulación de montañas desoladas pobladas por indios. Al contrario, en su cine se percibe claramente que en los Andes hay una realidad urbana y una realidad rural. La realidad urbana es objeto de su representación de varios de sus documentales. El cargador (1978) y Corpus Christi en el Cusco (1995) ocurren en la cosmopolita capital del Tahuantinsuyo y pequeños pueblos como Paucartambo de Kukuli o Puquio de Yawar Fiesta sirven de escenarios para narrarnos sus historias. En la realidad rural son representados pequeños villorrios y comunidades o simplemente una casa de pastores en la puna, como ocurre en Kukuli o Los perros hambrientos (1976)

Asimismo, en sus películas aparecen representadas la diversidad de la flora, fauna y la diversidad ecológica de los Andes. En sus filmes se ven cantutas, retamas, llamas, osos de anteojos y se observan punas, valles alto y bajo andinos y altiplanicies. De modo que con la representación de esta realidad geográfica tan variada y diversa, Luis Figueroa advierte a aquellos que se esfuerzan en emprender proyectos modernizantes que en general conllevan al ecocidio y la homogeneización cultural. La advertencia es que las pérdidas son mayores que las ganancias cuando se aplican proyectos modernizadores como recetas universales que no toman en cuenta las realidades físicas y humanas locales.
Por último, luego de haber explicado cuestiones representacionales de la realidad andina, permítaseme explorar la propuesta estética de Luis Figueroa. Ya es un lugar común en los estudios literarios latinoamericanos hablar de que la reflexión y literatura posmodernas empezaron en América Latina con escritores como el argentino Jorge Luis Borges o el premio Nobel de Literatura Gabriel García Márquez. Me

atrevería a asegurar que el cine de Luis Figueroa también sería una suerte de precursor del cine posmoderno. Se podría calificar de posmoderno a cualquiera de sus últimos largometrajes, pues esta estética es tan penetrante que las últimas producciones artísticas, de alguna manera, están teñidas por ella. Pero para demostrar mi hipótesis analizaré algunos aspectos de la película Kukuli, estrenada en 1961.

Un elemento perturbador es la presencia de elementos ficcionales y documentales en esta película. Es decir, mientras la historia de amor trágico entre Kukuli y Alaco es un texto eminentemente ficticio, varias de las escenas son filmaciones de una fiesta real de la Virgen del Carmen de Paucartambo. Kukuli es un compuesto en el que se juntan escenas ficticias y escenas documentales. Es decir, elementos ficcionales como los actores que representan al ukuku, Kukuli y Alaco se integran en una fiesta real. La fiesta patronal es el escenario en el que transcurre la historia y no hay extras. Así, en la década de 1960 ya se estaba relativizando la diferencia entre ficción y realidad y que tanto lo ficticio como lo real son meras construcciones. Asimismo, cinematográficamente hablando se demostraba la premisa básica del pensamiento posmoderno de que no hay una verdad, sino que hay muchas verdades sobre la realidad. De esta premisa se desprende la conclusión de que el discurso ficcional es tan legítimo como el discurso de lo real. Por estas razones, en la película se pueden juntar, yuxtaponer o alternar escenas documentales y ficcionales. No contento con mezclar los planos ficcionales y la representación de lo real, Luis Figueroa emprende un experimento estético en el que fusiona elementos de la misma cultura quechua. En el personaje que rapta a Kukuli y mata a Alaco en la torre de la iglesia se funden el ukuku con la creencia en Juan El Oso. El ukuku es una persona que se cubre la cabeza con un pasamontañas y el cuerpo con una túnica que parece ser la pelambre de un animal y anda siempre con un zurriago. El ukuku participa en varias danzas y festividades religiosas y tiene la función de mantener el orden. Juan El Oso, hijo de un oso y de una mujer que rapta doncellas, es el personaje de la tradición oral que circula en los Andes. Sin embargo, un público surandino, que comparte estos conocimientos con Figueroa, se da con una gran sorpresa cuando se le quita el pasamontañas al ukuku. Todos esperan el rostro de un ser humano que ayudará a resolver el enigma de la historia de amor trágico, pero, sorpresa, se encuentra la cabeza de un oso de anteojos andino. Es decir, se juega con un recurso metaficcional muy propio de la estética posmoderna, en la que se hace ficción de la ficción.
Asimismo, en Kukuli hay una apropiación creativa del cine que era accesible en la década de 1960. La voz en off era un recurso típico del cine mexicano de la época. Entre muchas películas se me viene a la memoria Tizoc, con María Félix y Pedro Infante. Del mismo modo, varias de las tomas y el uso de los claroscuros son unos remakes del cineasta soviético Eisenstein, el neorrealismo italiano y Luis Buñuel de Les hurdes. Por otra parte, también en la película se percibe el aprendizaje y homenaje a la cultura visual local. En Kukuli hay varias escenas que podrían atribuírsele a Martín Chambi, fotógrafo quechua que se estableció en la ciudad del Cusco y desarrolló un estilo muy personal que viene siendo reconocido por críticos de fotografía peruanos y extranjeros. En pocas palabras, en la década de 1960 en el Cusco ya se practicaba el pastiche que caracteriza al arte posmoderno.
Otro aspecto que llama la atención es el rescate y la exploración de una cultura local. En esta tarea Luis Figueroa es también un precursor de un cine antropológico, por lo menos en el Perú, que registra aspectos específicos de la cultura de los quechuas. A diferencia de la etnografía clásica, que trataba de demostrar la coherencia y totalidad de una cultura, en el cine de Luis Figueroa se ve una cultura quechua en permanente cambio y evolución. Es una cultura en movimiento que se forma con préstamos y apropiaciones culturales. Asimismo, se insiste en que la cultura quechua no es una cultura aislada, atrapada por los Andes; pues los hombres y mujeres andinas se desplazan por el territorio, ya sea del villorrio o la choza al pueblo o la ciudad andina que no sólo mantienen su background cultural, sino que con nuevas ideas se constituyen en agentes de cambio. Kukulí y Yawar Fiesta son claros ejemplos de ello.
Para terminar, todo gran artista no se forma ni surge en el vacío. Luis Figueroa no puede ser la excepción a esta realidad artística. Él perteneció a una generación de intelectuales y artistas que agitaron uno de los momentos más espléndidos de desarrollo de una cultura regional en la ciudad del Cusco y de una nueva intelectualidad muy sensible a la cultura andina en Lima. Así, su obra cinematográfica empieza en un momento en el que convergen dos fuerzas que enriquecieron su arte. Por un lado, es el portavoz de las reflexiones y avances de la antropología andina de la década de 1960 y de un movimiento artístico que tuvo su expresión cinematográfica en la Escuela Cusqueña. En Kukuli se cita al principio al antropólogo Efraín Morote Best, quien durante la época enseñaba e investigaba en la Universidad San Antonio Abad del Cusco y dirigía una gran revista, Tradición, que definitivamente fue la fuente de información acerca del ukuku, Juan El Oso y el toro andino. La música es de Roberto Guevara Ochoa, célebre músico cusqueño. Del mismo modo, varios actores e integrantes del equipo que hizo realidad la película son miembros de la familia Figueroa y del cineclub Cusco. Por otra parte, tal como se reconoce en los créditos de la película, se encuentran evidencias de que hubo colaboración de intelectuales limeños como Sebastián Salazar Bondy y el actor Emilio Galli, quien actúa de cura. En los siguientes filmes, desaparecidos sus compañeros de ruta, los hermanos Manuel y Víctor Chambi y Eulogio Nishima, Luis Figueroa, que es el último sobreviviente de la Escuela Cusqueña, establece contacto con nuevas generaciones de intelectuales y artistas provincianos o limeños que tienen un profundo reconocimiento y respeto por la cultura andina. Así plasma varios documentales con Juan Ossio para proyectos de la Pontificia Universidad Católica del Perú y su instituto Riva-Agüero. No podía ser de otra manera. La fructífera longevidad de Luis Figueroa hace que se haya convertido en un catalizador de proyectos artísticos e intelectuales en los que prima la colaboración y el deseo de revelar aspectos poco conocidos de la realidad andina.

(*) Profesor de la Universidad de Villanova, Filadelfia (Estados Unidos). Su más reciente publicación es Indigenismo y nación. Los retos a la representación de la subalternidad aimara y quechua en Boletín Titikaka.