La cultura de oposición a los regímenes dictatoriales en Chile y Argentina movilizó todos los esfuerzos artísticos y creativos en una abierta actitud de denuncia. Sin embargo, con la transición a la democracia, los impulsos críticos perdieron fuerza y cedieron a las presiones de los discursos hegemónicos, la amnesia colectiva y el mercado neoliberal. El cine chileno no fue ajeno a estos avatares, como se desprende del siguiente artículo.

Política y cultura
El fin de la dictadura en Chile (1989), que presuponía condiciones de mayor libertad creativa para la producción artística y cultural opuesta al autoritarismo, se caracterizó paradójicamente por la desarticulación y el desmantelamiento del discurso crítico que se había desarrollado en el período anterior. En el contexto de la posdictadura, las prácticas culturales de oposición perdieron espacios de representación frente al discurso hegemónico que se expandió principalmente desde dos matrices discursivas: 1) la de la reconciliación, que instaura el olvido de la experiencia traumática de la dictadura (sin intentar resolverla) y que tiene como consecuencia la legitimación de la injusticia; y 2) la del mercado, que articula el universo semántico del progreso, la modernización y la satisfacción personal en detrimento de las ideologías colectivistas, del pensamiento solidario y las posiciones éticas basadas principalmente en los derechos humanos.
La explosión de entusiasmo y alegría colectiva que produjo el fin de los regímenes militares en la década de 1980 en América Latina, particularmente en Argentina y Chile, fue seguida rápidamente por una actitud mucho más prudente y, en ciertos casos, por una de evidente desilusión, principalmente tangible en los grupos de excluidos del sistema económico y los familiares de los muertos desaparecidos que continúan manifestando públicamente su descontento. En el ámbito del arte y la cultura en general, la transición a la democracia no trajo consigo, como podría haberse esperado, una producción de obras que subrayara, triunfalista, el significado de la victoria sobre el autoritarismo, que avanzara consolidando en el plano del imaginario los signos emancipatorios de un nuevo proyecto sociocultural y político o, menos aún, que se proyectara hacia un horizonte colectivista ya cancelado en la década de 1970. Para resumirlo en una frase: "La democracia [...] no pudo triunfar sobre los militares. Surgió como su relevo" (Rozensvaig: 1). Temáticamente, las producciones artísticas y culturales que emergieron a fines de los ochenta y durante los noventa se concretaron en ficciones cuyo registro más tiene de disfórico que de eufórico, más de melancólico que de feliz, más de nostálgico que de programático. Estos rasgos contrastan tanto con las producciones del arte comprometido del decenio de 1960 como con las de la corriente testimonialista militante que se desarrolló durante la dictadura.
Ante la crisis del proyecto colectivista y la desarticulación de la izquierda (factores que facilitaron la transición de la modalidad autoritaria del capitalismo multinacional a la modalidad democrática, en realidad de "democracia vigilada"); ante el desprestigio de los sueños utópicos y la expansión hegemónica del pragmatismo neoliberal que ocupó todas las esferas de la vida social, todos los espacios de la representación, el pensamiento crítico latinoamericano en posdictadura reflexiona en diferentes registros y modulaciones sobre sus condiciones de existencia. Intenta reestructurar una actitud oposicional que luche contra el desencanto y, como dice Hopenhayn, "no sucumba a la tentación de la letanía" (9). Esos diferentes registros, que son diferentes modalidades de afrontar el duelo, adoptados por las prácticas culturales disidentes desde el período dictatorial, se organizaron, según Nelly Richard, en torno a dos irreconciliables concepciones sobre el sentido y la ideología. Por una parte, una concepción que intenta sobrevivir a la pérdida a través de una re-totalización del sentido histórico que habría sido quebrado violentamente por la intervención militar y que tiende a reconstruir la coherencia de la teleología socialista desde una "nostalgia del continuum" ("En torno a las diferencias", 41). Por otra parte, una concepción de inspiración desconstruccionista, que lucha contra el dogma de la univocidad del signo regimentado por el autoritarismo militar, a la vez que rompe, exacerbando la práctica de la fragmentación y el quiebre, "la verticalidad doctrinaria del sentido cerrado sobre sí mismo (la ideología)" (ibídem). Estas diferencias entre estrategias de la disidencia no sólo se harán evidentes en una determinada retórica o en un estilo, sino que se cristalizarán en la manera de posicionarse respecto a los nudos tensionales que definen el discurso social de esa época, nudos tensionales que se configuran especialmente en torno a la concepción de la historia, la concepción del sujeto y su identidad (nacional, social, sexual), la noción de pueblo y de lo nacional-popular y, finalmente, la oposición entre modernidad y tradición.
Esta polémica entre las estrategias contraculturales de lo que se llamó la "neovanguardia" y la épica de la resistencia adquiere nuevas resonancias en el período de la posdictadura, debido a las transformaciones del horizonte político que de conflictivo se vuelve reconciliatorio, al modificar la manera en que se renegocian las relaciones entre la cultura y el poder, la cultura y la institución. Como dice Richard ("En torno a las diferencias", 39), la transición a la democracia repercutió en la práctica política, transformando la noción de política como antagonismo en la de política como transacción. Desde este contexto discursivo, el texto cultural (en sus distintas materias de expresión) puede ser interrogado, entonces, en función de sus tácticas de acomodamiento reconciliante con el aparato político institucional o en su dimensión más radical de oposición y de crítica respecto a este mismo aparato.
Adoptando una posición más que optimista sobre la posdictadura, según la cual ésta habría permitido "reabrir el sentido a los tránsitos de la heterogeneidad", gracias a la intervención en el terreno social y político de "fuerzas plurales y diversificadas cuyas tensiones son mediadas por instituciones flexibles", Nelly Richard ("Comentario", 277) establece una complicidad entre posdictadura y posmodernidad. La "reacentuación de lo diverso", que sería el signo de los nuevos tiempos, provocaría dos tipos de reacciones: "puede ser vivida –liberadoramente– como la expresión antiautoritaria de un feliz rompimiento con la sujeción a las jerarquías centrales del sentido único. O bien puede ser vivida como desorientación pánica frente al estallido de las referencias antes avaladas por guías de coherencia y estabilidad de los signos. Esta segunda reacción es de desgarramiento emotivo y conceptual porque se extraviaron los ejes de comprensión global de la historia" (277-278). Tal reacción, según la autora, "deriva de una cierta nostalgia del Símbolo fomentada –en los años de dictadura– por la cultura militante de la izquierda ortodoxa" (277).
Lo problemático de la observación de Richard es que esa heterogeneidad del sentido, esa eclosión de lo diverso que ella nota en la posdictadura, está lejos de fundar una situación de circulación libre y democrática de los sentidos gracias a una "institucionalidad flexible", como lo sugiere cierto posmodernismo. Esta heterogeneidad no borra las tensiones entre lo hegemónico y lo subalterno, como tampoco abre los circuitos restringidos de lo que Jacques Dubois llama las "clases discursivas" (97). Al contrario, en la posdictadura el discurso hegemónico continúa y aquí los mass media han jugado un rol fundamental, al orientar unidireccionalmente el sentido, elaborando normas de comportamiento, estableciendo jerarquías de valores, a partir de una matriz discursiva que entrelaza la ideología neoliberal del mercado con la ideología de la reconciliación. Como dice Beatriz Sarlo: "Las sociedades que surgen de la modernidad tardía (eso que llamamos taquigráficamente 'posmodernidad') están lejos de realizar un ideal igualitario y democrático [...]. El capitalismo vive su tercera revolución científico-técnica en un marco de sociedades fracturadas por líneas de pobreza y desquiciadas por el florecimiento de ideologías individualistas y antisolidarias. Si en los países centrales la riqueza permite políticas compensadoras por parte del Estado y los movimientos sociales intervienen significativamente en la esfera pública, en los países periféricos el estallido del fin de siglo muestra, más que la diversidad cultural y social, la diferencia intolerable de la miseria y la riqueza" (179-180). Algunas de las preguntas que se le pueden hacer a la corriente celebratoria del posmodernismo son las siguientes: ¿tienen los subalternos un lugar donde inscribir su productividad significante? ¿Qué centralidad tiene esa producción en el conjunto social? ¿Quién se expresa realmente en esa diversidad posmoderna supuestamente democrática?

Políticas de la representación
Desde el período dictatorial, y principalmente en los años ochenta, fueron las artes plásticas, la poesía, el teatro, el video y la música (de cantautores y grupos de rock) las expresiones en las cuales cristalizaron los impulsos contestatarios y de búsqueda de un nuevo lenguaje estético que desbordara la épica socialista. Tal vez debido al propio soporte material –la tela, la pluma, el casete o el video– fue más fácil desde estas artes expresarse con mayor libertad creativa contra el autoritarismo del signo unívoco, contra el "orden del discurso" impuesto por los militares. Un ejemplo es el video de Tatiana Gaviola titulado Yo no le tengo miedo a nada, en donde durante cinco minutos la protagonista repite la frase del título en un primer plano que se deforma hacia el final hasta terminar con un grito desgarrador. Otros ejemplos, tomados esta vez de las artes plásticas, serían "los héroes mutilados del escultor Mario Irarrázabal, el conjunto de medias pantyes rellenas y apiladas en el hall central del Museo de Bellas Artes (alusión a los hornos de Lonquén), y las carnes impecablemente sanguinolentas en la gráfica de Carlos Gallardo" (Ulibarri: 35).
El cine de 35 milímetros (mm), forma de expresión mucho más limitada por las restricciones financieras e institucionales y más proclive por lo mismo a la censura y autocensura, tuvo enormes dificultades para articular bajo la dictadura un discurso abiertamente oposicional; recordemos que la mayor parte de la producción de esta época se realizó en el exilio y que, al igual que la producción del interior, se organiza en torno a dos estrategias estético-políticas: la de la corriente testimonialista militante (por ejemplo, Actas de Marusia [México, 1975] y Acta general de Chile [1985], ambas de Miguel Littín), y la de la opción desconstruccionista de la llamada nueva vanguardia (por ejemplo, El coloquio de los perros [Francia, 1977] o La vida es sueño [Francia, 1986], las dos de Raúl Ruiz). Estas películas circulaban en el país clandestinamente, alimentando el debate político y cultural desde las opciones que ellas representaban.
Sin embargo, a pesar de las dificultades de producir cine en 35 mm en período de dictadura, en Chile, Pablo Perelman desafía al régimen con Imagen latente (1987), cuya exhibición fue clandestina hasta el fin del gobierno de Pinochet. En Argentina también aparecen algunos filmes que, recurriendo a la alegoría, elaboran una perspectiva oposicional. Tales son los casos de La isla (1978), de Alejandro Doria; El poder de las tinieblas (1979), de Mario Sábato; y especialmente Tiempo de revancha (1981) y Últimos días de la víctima (1982), ambas de Adolfo Aristarain. En Chile, Imagen latente es la primera ficción cinematográfica que trata el problema de los detenidos desaparecidos. Sin plegarse a la estética militante y más allá del compromiso a un movimiento político o a una ideología particular (el Partido o la Ideología), la película expone el caso de una víctima de la práctica institucionalizada por el Estado militar de la eliminación física de los disidentes. El protagonista, un fotógrafo de publicidad, de clase acomodada e indiferente a la lucha política (rasgos éstos que lo emparientan con el héroe de Memorias del subdesarrollo con la cual ha sido comparada), emprende la búsqueda de su hermano desaparecido algunos años antes. Esa búsqueda lo enfrenta a una realidad desconocida: la tortura (referida por una ex detenida), la actividad clandestina de la resistencia (con una clara evocación al entonces reciente atentado frustrado a Pinochet), la miseria de las poblaciones marginales, etcétera. Al optar por el punto de vista de un protagonista deliberadamente ambiguo, que actúa fuera de los estereotipos de la militancia, la película puede construir un discurso más libre, expuesto en todas sus contradicciones, y ofrecer una reflexión crítica no sectaria gracias a la cual se "indaga con profundidad las relaciones entre moral, política y supervivencia" (V.M.L. Hurtado, citado por Mouesca: 95).
En el período posterior a la dictadura, en el nuevo contexto en donde supuestamente se recuperan las condiciones de libertad creativa y democracia, paradójicamente el cine no retoma abiertamente ni el registro ni la temática que había movilizado a la cultura de oposición hasta entonces. Los filmes de la posdictadura evitan tratar descarnadamente la experiencia traumática de la dictadura. Más que librarse a un psico o socioanálisis profundo de los horrores vividos, parecen optar más por "una mirada serena al pasado reciente" (Mouesca 122), "sin estridencias" y "despojado de cualquier connotación panfletaria o doctrinarista" (123). Tienen "la prudencia de seguir más las situaciones y dejar de lado los significados [...] neutralizando el elemento discursivo-político" (123). Las matrices discursivas de la seguridad nacional y del mercado a partir de las cuales el poder militar legitimaba sus acciones (Brunner 63-64) continúan funcionando en la posdictadura, aun cuando la primera de éstas, la de la seguridad nacional, menos necesaria en el contexto, pierde su posición hegemónica frente al surgimiento de un nuevo núcleo discursivo: el de la reconciliación.
"Mirada serena", "prudencia" y "neutralización de lo discursivo político" no son, a nuestro juicio, características de las que deba enorgullecerse el cine del período posdictatorial si se tiene en cuenta que en este ámbito discursivo otras voces, las voces de las víctimas, denuncian la impunidad y reclaman justicia, sin la cual todo proyecto de reconciliación se hace imposible. Proponer la neutralización de lo discursivo político en el contexto de la posdictadura equivale a reforzar una perspectiva que instaura la reconciliación a partir del olvido. Con Hopenhayn, no podemos negar "que exista una salud en el olvido, cuando éste refresca el pensar y libera nuevas pulsiones constructivas. Pero la forma en que hoy tiende a invocarse el olvido [...] huele a consagración de la injusticia" (9).
La "prudencia" y "la mirada serena al pasado" que cita Mouesca como otros atributos de lo que "debería ser el cine de estos tiempos" (124) son también signos de la matriz discursiva de la reconciliación. Construida sobre el olvido, que es reforzado por las llamadas leyes de punto final, leyes que amnistían a los responsables de los crímenes del pasado y obstaculizan cualquier tipo de proceso judicial, estos atributos no aparecen como la consecuencia lógica del fin de un proceso de duelo en la sociedad y no pueden, por lo tanto, significar una efectiva reconciliación. En la sociedad chilena, como tampoco en la argentina, no se ha producido ese momento catártico de reconocimiento público de los errores cometidos y un perdón también público a las víctimas. El cine, considerado en su globalidad, no se ha caracterizado particularmente por querer cambiar este orden de cosas.

Gastón Lillo
(*) Profesor chileno en la Universidad de Ottawa. Es autor de Género y transgresión: el cine mexicano de Luis Buñuel (1994). Ha editado libros sobre Gabriela Mistral, Juan Rulfo y el melodrama mexicano.