Maureen Ahern
El modo anglosajón

En la bibliografía de la poesía peruana de la década de 1960 se introdujo el “británico modo”.
Los poetas de entonces toman como nuevos modelos las poéticas británicas y norteamericanas.
Sería, por tanto, más preciso hablar del “modo anglosajón”. Maureen Ahern comenta Haravec, una revista que generó entre 1966 y 1968 un fructífero intercambio lírico entre poetas de habla inglesa y española.

La introducción de las poéticas anglosajonas en la década de 1960 se dio por el bilingüismo de español e inglés de los poetas peruanos que se educaron en colegios bilingües limeños. Pero la práctica de una historia literaria seria demuestra que existieron otros factores. La existencia de revistas literarias y grupos de intelectuales y artistas en estos años contribuyeron también, en palabras de Raymond Williams, a la nueva “estructura de sentimiento” de la poesía peruana. Entre ellas se encuentra la inusual presencia de escritores británicos y norteamericanos que se establecieron en el Perú y fundaron la revista Haravec (1966-1968) en Lima.
Para aclarar estos puntos he entrevistado a Maureen Ahern, quien fuera una de las impulsoras de esta empresa literaria. Sus respuestas ayudarán a entender la introducción del modo anglosajón en el Perú, que tuvo sus repercusiones veinte años después, en los poetas de la década de 1980. De acuerdo con varios testimonios personales, los poetas de esta generación leyeron y dialogaron sobre las traducciones de artículos y poemas en habla inglesa publicadas en la revista Haravec. Estos poemas y poéticas les sirvieron después para componer sus propias creaciones. Uno de los pilares de sus poéticas fue la propuesta del “verso proyectivo” del poeta norteamericano Charles Olson que apareció en Haravec. Por esta razón, el otro lugar común que afirma que varios poetas de la generación de 1980 son epígonos de la de 1960, debido a que los leyeron e imitaron, se desvanece.
¿ Quiénes fundaron Haravec? ¿Cómo se les ocurrió fundar la revista?
– Haravec fue una iniciativa colectiva. Fuimos fundadores seis amigos poetas y traductores amantes de la poesía: los ingleses David Tipton, Richard Greenwell y Alita de Lomellini; los norteamericanos Mathew Shipman y Maureen Ahern; y la peruana Marisa Valencia. Pusimos cada uno mil 500 soles para sacar el primer número que apareció en noviembre de 1966 con 52 páginas de texto en inglés y español de 15 escritores peruanos, colombianos, ingleses y norteamericanos. Después siguieron cuatro números más que aparecieron en marzo, julio y diciembre de 1967 y setiembre de 1968.
La idea de la revista surgió en un momento cuando “Poetry was in the air”, en pleno boom la literatura latinoamericana, cruzaba fronteras mediante la traducción que había captado el interés de los poetas norteamericanos e ingleses. Además, una intensa vida literaria hervía en los cafés y salones de Lima. En aquel entonces la ciudad más importante del litoral pacífico y sede de reuniones culturales internacionales. Había ciclos de lecturas de escritores de habla inglesa en los centros culturales de The British Council y el Centro Norteamericano-Peruano. A menudo se organizaban presentaciones de poetas peruanos y latinoamericanos en el café-galería de la calle Ocoña, en la librería de Juan Mejía Baca del jirón Azángaro, en la Casa de la Cultura, en las aulas de las universidades de San Marcos, la Católica y la UNI, y en los locales del Instituto de Estudios Peruanos y del Instituto Raúl Porras Barrenechea. Recuerdo que Lawrence Ferlinghetti y el británico Donald Davie leyeron sus poemas. La lectura a grito vivo del norteamericano Allen Ginsberg, de su larga elegía Kadish, impactó fuertemente al público literario limeño.
Estábamos muy cerca aún del movimiento Beat. Éste había cobrado auge a partir de una antología de 1958 que se llamaba México North de escritores viajeros y expatriados norteamericanos que vivían o pasaban por México. Jack Kerouac y Allen Ginsberg eran los “ídolos” del momento. On the Road fue la inspiración de muchos escritores itinerantes que pasaban por Lima camino a la Selva en busca de ayahuasca, como lo hizo Ginsberg en aquella época. Otros se dirigían al Cusco para experimentar “Las alturas de Machu Picchu” de Neruda o trabajaban en los proyectos del Cuerpo de Paz.
¿ Cuáles eran los modelos de Haravec?
–Una gran inspiración y modelo inmediato para nosotros fue la revista El Corno Emplumado, dirigida desde México por los poetas Sergio Mondragón y Margaret Randall. El Corno Emplumado se había convertido en una publicación de éxito e importancia en ambos continentes al dar a conocer por primera vez, en español, la poesía de Charles Olson, Robert Creeley y otros del Black Mountain School; de Ezra Pound, Robert Lowell, y en inglés los versos del cubano Eliseo Diego y muchos poetas mexicanos y cubanos jóvenes. Su formato bilingüe y visión abierta a nuevas corrientes invitaba a buscar vasos comunicantes.
No obstante, un modelo más cercano –por lo menos para mí– fue la revista mensual Haraui, de impecable impresión manual del poeta y profesor de literatura de San Marcos, Francisco Carrillo. En sus hojas se leía nueva poesía peruana y versos europeos en traducción.
¿ Qué objetivos tenía Haravec?
– Dos principalmente: dar a conocer al lector inglés y norteamericano la nueva poesía peruana y latinoamericana, y también ofrecer a los poetas peruanos y latinoamericanos la oportunidad de publicar en una revista que circulaba en Estados Unidos, Gran Bretaña y América Latina. En resumidas cuentas, el objetivo principal era traducir lo nuevo y lo bueno de la poesía actual y romper barreras del idioma.
¿ Qué poetas de la década de 1960 estuvieron más cerca de la revista?
– Rodolfo Hinostroza, Antonio Cisneros y Julio Ortega. Por otra parte, escritores más adultos, como Carlos Germán Belli, Cecilia Bustamante, Raquel Jodorowsky, Wáshington Delgado y José María Arguedas aportaban textos a más de un número o varios poemas. Había también vasos comunicantes con otros escritores, como Francisco Bendezú, Winston Orrillo, Carlos Zavaleta y César Calvo.
Por supuesto, en retrospectiva es fácil detectar “lagunas” en cuanto a los poetas activos en la década de 1960 que no llegamos a publicar. Faltaban poemas de Sebastián Salazar Bondy, Javier Sologuren, Marco Martos, Tulio Mora, Pablo Guevara, José Watanabe –quien recién comenzaba a publicar– y voces femeninas como la de Rosina Valcárcel. Pero creo que de haber continuado la publicación de Haravec se les habría publicado. Faltó también poesía de provincias: del Cusco, Arequipa, Puno, Tacna y Piura, donde había mucha actividad poética.
¿ Cómo se desenvolvían las relaciones con los escritores anteriores a la generación de 1960? ¿Recuerda alguna anécdota en especial?
– La anécdota que se me ha quedado más grabada es la tarde que pasé con José María Arguedas en su casa de Chaclacayo revisando la traducción de su poema “Ijmacha” para la selección trilingüe de poesía quechua actual que iba a salir en diciembre de 1967, cuando se cumpliese un año de Haravec. Tomábamos té y él iba comentando renglón por renglón las imágenes que comunicaba su quechua original y yo iba preguntando y apuntando lo que mejor captaba en inglés. Es decir, saltábamos de [quechua al inglés por las imágenes orales que voceaba el autor sin referirnos a la traducción al] español que iba en medio. De Arguedas me impactaban su lucidez y ternura para la palabra y cómo cada renglón o imagen resultaba ser una especie de poema en sí. Ese método de traducción “por imágenes” me sirvió años más tarde, como modalidad de trabajo, en la labor que hice con la colaboración del profesor peruano Julio Noriega, del poemario trilingüe, Pichka Harawikuna: Five Quechua Poets (The Americas Society/Latin American Literary Review, 1998). Definitivamente ésta es una de las muchas herencias de Haravec y de José María Arguedas que quiero reconocer y agradecer.
¿ Por qué cerró la revista?
– Los socios fundadores del grupo editor empezaron a abandonar Lima para radicar en Estados Unidos o regresar a Inglaterra. Richard y Alita emigraron a Arizona. A fines de octubre de 1968 ocurrió la trágica y repentina muerte de Ena Hollis, quien dejó a David Tipton con tres hijos muy pequeños. Después del entierro de Ena en Lima, David renunció a su trabajo y regresó de inmediato a Inglaterra. Por aquella época yo dictaba cursos en universidades privadas. Era también madre de tres niños pequeños y tenía la salud minada por una hepatitis que me internó un mes en el hospital. Por otra parte, sacar la revista requería ser director orquesta: redactar y corresponder en dos idiomas, corregir galeras, llevar la contabilidad, administrar los avisos, las suscripciones, los canjes y la distribución. Estas circunstancias determinaron el cierre de Haravec.
¿ Cómo fue la recepción de Haravec?
– Me parece que Haravec significó un quiebre de aguas de la poética peruana moderna. Es decir, el cambio de guardia de los modelos de la poesía española, francesa e italiana que se leían en el Perú desde el siglo XIX al viraje hacia la poesía de lengua inglesa y los grandes cambios culturales e ideológicos que se gestaron aquellos años en los escenarios nacionales, continentales e internacionales.
El mundo cambiaba radicalmente y los modelos poéticos también. Sin embargo, quisiera dejar en claro que en ningún momento considero que Haravec, en su breve vida, fuese el único o aun el principal vehículo de tales cambios en el corpus cultural peruano. Creo que Haravec transcendió más allá de sus escasos cinco números, pero como parte de un proceso más amplio que compartía con revistas como Haraui y Amaru y proyectos plásticos, editoriales y políticos de esa época. Ante todo me acuerdo de que había una verdadera sed de los poetas jóvenes por conocer modelos alternativos que les sacasen del escollo de hacer o “poesía abstracta” o “poesía social”.
¿ Cuáles serían las características más importantes de las nuevas poéticas de lengua inglesa que se introducen en América Latina en la década de 1960?
– A grandes rasgos, diría que son mayormente dos corrientes culturales. La primera poética llegaba desde Norteamérica del grupo asociado con el Black Mountain School, que publicaba primero en la revista Origins de Cid Corman (1951-1957) y luego en los siete números de The Black Mountain Review (1954-1957) del experimento radical del pequeño Black Mountain College, North Carolina, entre las décadas de 1940 y 1950. Ellos reaccionaron contra el verso cerrado de la escuela académica del New Criticism para proclamar una poética ‘abierta’ y ‘orgánica’ que ofrecía una vía abierta para el fluir del ser más allá del ego. Descartaban las formalidades de la métrica, la rima, los márgenes de la página para que la forma poética se plasmara espontáneamente conforme se iba concibiendo el sentido. El arte –declaraba Robert Duncan– es aventura no logro. Los modelos fueron William Blake y Walt Whitman, y en especial, Ezra Pound y William Carlos Williams. En este grupo estaban Robert Creely, fundador de la revista, Charles Olson, Robert Duncan (quien envió un poema inédito para la segunda edición de Haravec), Paul Blackburn (también traductor de Vallejo, Neruda y otros poetas latinoamericanos), Denise Levertov, Edward Dorn y otros.
En su famoso manifiesto, Projective Verse, publicado como panfleto en 1950, Olson proponía un verso proyectivo o abierto que aspiraba transferir la energía del mundo directamente al lector sin ninguna mediación artificial. Fue el sonido lo que plasmaba la sintaxis y el significado se comunicaba mediante las percepciones no el raciocinio; la recepción del lector se dirigía por el espaciamiento libre (free spacing) entre las palabras y los renglones (lines) en la página (on the page). La poética del Black Mountain School influyó fuertemente en los escritores Beat, como Ginsberg y Ferlinghetti; en la poesía y la política editorial de Randall y Mondragón de El Corno Emplumado, quienes tradujeron a Olson y Creeley y, sobre todo, a Eschleman, quien era amigo personal de Blackburn y Duncan.
La segunda corriente gestada en el cine y la narrativa llegó de Inglaterra. Se trató de un grupo de escritores de la década de 1950 cuyos personajes compartían actitudes de rebelión y crítica hacia la hipocresía de la acartonada sociedad inglesa tradicional, the establishment, y también vertían en cine la frustración e ira de su propia impotencia, tal como se representaba en la novela de Leslie Allen Ball, Angry Young Men (1951), en el drama de John Osborne Look Back in Anger (1956) y en varios filmes, como The Loneliness of the Long Distance Runner y todo lo que continuaron produciendo en la década de 1960.