NOVELA LATINOAMERICANA DE FIN DE SIGLO
Espacios simbólicos y marginales
Peces enclaustrados, cuerpos putrefactos y una sociedad en estado de descomposición estructuran algunos aspectos de la novelística de Mario Bellatin, en particular el caso de Salón de belleza, texto que revela la crudeza de la soledad y la muerte.

Dentro de ese planificado juego de ambigüedades o falsas inocencias que es la narrativa de Mario Bellatin, nuestro propósito al estudiar su novela Salón de belleza, publicada por primera vez en Lima en 1994, es observar diversos aspectos de ella en relación con las condiciones comunes de las sociedades latinoamericanas (Estados ineficientes y corruptos); condiciones que se van alineando en la novela bajo el fondo trágico de la muerte. Precisamente, un primer aspecto por destacar es la dimensión simbólica que encierra el Moridero, del que pronto hablaremos, dentro de un entramado social más amplio. La idea inicial de esta obra, como lo cuenta el propio Bellatin, nació de la lectura de una noticia periodística: “[p]artí de una noticia que encontré en un diario. Allí decía que había un peluquero que recogía enfermos de sida en un barrio marginal de Lima. Esta anécdota me pareció que podía ofrecer un espacio rico para crear. A partir de ese momento ingresó mi propia invención” (Jorge Coaguila, “Deseo la ambigüedad...”, La República, Lima, 1 de enero de 1995, 25-6).

Esta anécdota real es un dato concreto ofrecido por el propio novelista. Más allá de que en su novela este hecho se haya borrado, de todas formas nos estamos refiriendo al mismo en el sentido de que la imaginación del novelista a la hora de ejecutar la trama ha partido de una experiencia ocurrida en la realidad, específicamente en el ámbito de la marginalidad social limeña. El camino recorrido desde el inicio (el hecho real) hasta el final (la novela en sí) ha borrado diversos referentes directos, entre ellos la mención específica a la enfermedad del sida, pero ha dejado claramente sus huellas entre las líneas del relato. Este dato objetivo de la noticia periodística como punto de partida para la imaginación creativa nos da una pauta para realizar nuestra lectura de la novela bajo la premisa de Salman Rushdie cuando afirma que resulta “falso crear un universo ficticio libre de la política” (citado por Edward Said en Cultura e imperialismo, Anagrama, 1996, 68).

Alegoría del desecho

Aunque Salón de belleza es acorde con las leyes del no-espacio y no-tiempo con que el escritor rige su novelística, nuestra hipótesis es que con la construcción del Moridero, al que ya nos referiremos, se alude a los aspectos mutilados, deficientes y estructuralmente deteriorados de las sociedades latinoamericanas. Y es que, como señala Judith Butler, “ni la gramática ni el estilo son políticamente neutrales” (El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, Paidós, 2001, 19), más allá del hecho de que el propio novelista sostuviera en otra entrevista que sus textos se encuentran “como suspendidos en un limbo”. Destacar el no-espacio y no-tiempo y trasladar ese “limbo” al lugar específico donde transcurre la acción de la novela será uno de nuestros propósitos.

Salón de belleza es el relato (distribuido en el libro en forma de dos capítulos breves) de un peluquero homosexual y travesti, dueño de un salón de belleza ubicado en la zona marginal de una ciudad innominada; salón que posteriormente sirve de Moridero para verdaderos desechos humanos en la fase terminal de una incurable enfermedad a la que se denomina con el nombre genérico de la peste o el mal. Convencido de que esta enfermedad no tiene cura, el narrador-protagonista decide convertir su centro laboral en un Moridero para que las personas atacadas no “perecieran como perros en medio de la calle, o bajo el abandono de los hospitales del Estado” (55).

Dentro de las referencias geográficas que se dan en la obra, el narrador-protagonista menciona el norte del país (49, 58), el exterior (27), Europa (18, 52), el Japón a través de la referencia a una familia de japoneses dueña de unos baños turcos adonde el protagonista solía acudir para buscar hombres; y finalmente hay también una vaga referencia a un país centroamericano cuando se refiere a “esos [peces] mexicanos llamados Axolotes” (62). Respecto a las referencias de la ciudad donde transcurre la obra en sí, el narrador menciona las “zonas centrales” (14) con “grandes” (21), “concurridas” (25) y “bastantes transitadas” (18) avenidas donde el travestido solía ir dos (24) o tres (51) veces por semana con sus amigos en busca de “hombres de la noche” (18, 34).

Es en esa zona central de la ciudad donde los travestis sufren los ataques de asaltantes y de las Bandas de los Matacabros (14, 53). En principio, vale destacar que el término “cabro” refiere a una procaz y coloquial expresión juvenil limeña para designar a los homosexuales, en especial a quienes se trasvisten para ejercer la prostitución callejera. Localismo que ya nos da una referencia concreta a un país latinoamericano específico. Dichos enfrentamientos son tan feroces que “muchos terminaban muertos después de los ataques de esos malhechores” (14). Una de las consecuencias para quienes sobrevivían a estos ataques es el trato despreciativo por parte de los “hospitales donde internaban” a los heridos, pues ni siquiera los recibían “por temor de que estuvieran infectados” (14).

Aquí surge precisamente la “compasión” del narrador-protagonista, quien comienza a recoger a los compañeros heridos para brindarles cuidados en su salón de belleza. Ésta es la génesis del Moridero, cuya existencia se hace posible debido al claro rechazo de la sociedad representada en esos jóvenes homofóbicos y asesinos, y en esos entes estatales representados por los hospitales. Llama la atención también que los padres de estos mismos “jóvenes matacabros” sean los propios clientes de esos travestis prostituidos. Padres y señores de la burguesía que abusan sexualmente de ellos cuando niños, como el caso de un amigo del protagonista, a quien violaron en las duchas de un baño turco “de categoría” a la edad de trece años (18-9). Otro de los “huéspedes”, abandonado luego de contraer la enfermedad, había sido utilizado por su amante para “transportar cocaína oculta en su cuerpo” (28) hacia el extranjero.

Es evidente el rechazo por parte del narrador-protagonista a diferentes agentes sociales (amistades, curanderos, yerberos) e instituciones cívicas (asociaciones sin fines de lucro), religiosas (Hermanas de la Caridad) y propiamente estatales (hospitales, médicos, enfermeras, policías). De las asociaciones sin fines de lucro, el narrador-protagonista sólo acepta como donación una lavadora industrial (78) y la tela fallada que una fábrica le brinda y con la que, ayudado por algunos parientes de los “huéspedes”, hace algunas sábanas (22). No obstante, rechaza a estas asociaciones por parecerle que “hacían de la ayuda un modo de vida” (81).

Las Hermanas de la Caridad son presentadas como verdaderos monstruos morales por el peluquero, quien se resiste a pensar la posibilidad o simplemente suponer el futuro de su Moridero con otras reglas y regentes. Es decir, tiene conciencia de que otros agentes sociales continuarán con su tarea (82) y está seguro de que todo será peor para sus “huéspedes” si los llevan a los hospitales del Estado o si las Hermanas de la Caridad toman el mando. Éstas simplemente no querrán a los míseros y no podrán contra sus “conductas escandalosas”, impropias, en los lechos de muerte; se trata de modales en que ese específico tipo de moral no tiene espacio.

Respecto a la policía, el narrador-protagonista menciona “aventuras callejeras” que lo llevan a celdas después de redadas policiales por “peleas a pico de botella” (48) “cuando algún otro trataba de quitar(l)e un novio conseguido a fuerza de sacrificio” (49). También nos dice que “los patrulleros que rondaban la zona” donde solían prostituirse tenían por costumbre llevarlos “a dar la vuelta de rutina” (18), con lo que se insinúa una práctica sabida a través de diversos reportajes periodísticos: los cambios de favores entre la prostitución callejera y las fuerzas de seguridad ciudadana. En cualquier caso, no es gratuito que Bellatin partiera de un reporte de periódico para escribir Salón de belleza.

Ahora bien, en cuanto al aspecto temporal, la historia de la novela no es lineal ni tampoco progresiva, aunque, como sostiene Estela Vieira (“Writing the Present, Rewriting the Plague...”, Ciberletras N° 7), un momento crucial se da al final de la primera parte del relato, cuando la vecindad procura atacar, tumbar y quemar el salón (41). Este hecho de incertidumbre y espanto (la posibilidad de desalojo y destrucción violenta por parte de la ciudadanía) provoca en el peluquero la búsqueda de auxilio de diferentes agentes. Hay que indicar que estos pedidos de auxilio se dan previamente a la génesis del Moridero y luego cuando éste se ve amenazado y en peligro de destrucción.

Símbolos de la muerte

La actitud nihilista ante la vida que muestra el narrador-protagonista va de la mano con su estilo de frases cortas austero y despectivo. Actitud que se hace patente en la detallada mención a las costumbres y especiales cuidados de diferentes tipos de peces en contraste con la ausencia de descripción de los cuerpos putrefactos, llagados y agonizantes de los “huéspedes” del Moridero, a los que el protagonista ni siquiera individualiza: sólo nos ofrece la historia de “uno en concreto” (27), quien se había visto envuelto en el mundo del narcotráfico. El destino común de todos estos cuerpos es ir a dar a una “fosa común” (48). Como sostiene Carlos Garayar: “Hablar de una muerte es, inevitablemente, hablar de la muerte, pero en la novela la historia adquiere dimensiones de metáfora cuando a aquel contraste extremo se le suma un paralelismo que nos obliga a proyectarla sobre nuestra existencia. El peluquero, aficionado a unos peces ornamentales a los que la peste acosa en sus acuarios tanto como a los hombres alojados en el Moridero, termina siendo más que un individuo; es el sepulturero, el representante de la muerte que cada día extrae del acuario a un hombre y lo deshecha” (El Mundo, Lima, 20-21 de enero de 1995, 6D).

La muerte anuncia su reino en este mundo a través del simbolismo de los peces. Esos peces son los que dan sentido a la vida del personaje, a quien no sólo le gusta verlos (12, 15), sino que incluso llegan a influir en su estado de ánimo. Por lo demás, la reacción misma de los peces ante la realidad de la muerte es singularmente percibida por el narrador-protagonista, quien extrae una lección ante ello: “La única reacción que tienen algunos peces ante la muerte es la de comerse al pez sin vida. Si es que el pez no se saca a tiempo, se convierte en comida de los demás. Hubo veces en que a propósito los dejé varios días al fondo del acuario. Cada mañana veía cómo los demás iban desapareciéndolos de a pocos. En esas ocasiones la muerte tenía cierto sentido” (74).

Los peces no caen dentro de la abyección porque tienen sentido del cadáver como alimento. Como sostiene Julia Kristeva, un cadáver, como el más repugnante de los desechos, resulta el colmo de la abyección: la muerte infesta la vida. A su vez, lo abyecto perturba absolutamente todo, pues no acepta las reglas (delimitar, controlar) que cualquier orden, sistema o identidad busca establecer para garantizar su continuidad o supervivencia (Poderes de la perversión, Siglo XXI, 1988, 10-1). Reglas que el narrador-protagonista se empecina por mantener en su Moridero y a las que constantemente hace referencia en su relato. Los cadáveres de los peces sirven como comida, pero los cuerpos de los “huéspedes” se pudren y terminan siendo arrojados a la basura, a la fosa común, como ya vimos. Parecida suerte corren sus efectos personales, así como los implementos que sirvieron para auxiliarlos en el Moridero.

El narrador-protagonista abandona también la pecera en el “mismo descampado donde irían destinadas las bacinicas y la vajilla” (79): “Lo más probable es que algún traficante de basura se tropezara con ella. Seguro que sorprendería por lo extraño de su hallazgo. Entonces arrojaría el agua y los peces para luego llevarse el acuario a venderlo” (80). Colchones, catres, bacinicas, vajilla de fierro, peceras, cuerpos muertos: todo termina en el fondo común de la basura, son los restos o residuos de la ciudad. La basura significa el otro lado del límite, esos desechos caen o terminan siendo arrojados para que el organismo (individual y social) continúe su proceso vital. Estos desechos y cadáveres (o cadáveres desechables también, si nos atenemos a lo dicho por Garayar) en el mundo de la novela tienen en común ser lo que se descarta para seguir viviendo. Igual pasan a formar parte de ese basural que tanto da para traficar como para reciclar.

Nos queda la inquietud respecto a qué puede garantizar a sus “huéspedes” este peluquero dentro de una sociedad mutilada. Ni entregarlos al Estado, ni a las asociaciones sin fines de lucro ni a las Hermanas de la Caridad. Extraña metáfora de fin de siglo la de Mario Bellatin. Su pregunta respecto a qué sucedería si se pone “la muerte y la belleza en un mismo lugar” la podemos ver representada en esos cuerpos enfermos y terminales, en que la muerte toca a su vez al propio protagonista y por extensión al relato en sí. De aquí que una atmósfera de incertidumbre y carencia de futuro, como la que envuelve a muchos países del Tercer Mundo, cubra también a Salón de belleza, convirtiéndola en imagen angustiante de una actualidad local en un mundo ancho, global y para muchos de muchos todavía ajeno.

(*) Poeta. Autor de Cansancio (1995) y Mundo arcano (2002). Estudia el doctorado de Literatura en la Universidad de Ottawa, Canadá.

Bibliografía

Bellatin, Mario. Salón de belleza. En: Tres novelas. Lima: El Santo Oficio, 1995. 7-84.