Los nuevos medios, insertados casi arbitrariamente en nuestra cotidianidad, han copado gran parte de las manifestaciones humanas, transformando nuestra habitual percepción espacio temporal al hacer de la velocidad el principal índice de la eficacia.

En dicho ambiente, convulsionado por una cultura visual abundante y frenética, con un ritmo social que parece desbordarse a cada minuto, y ante una nueva generación de lectores formados en la videoimagen, las “artes estáticas” han perdido su antigua eficacia expresiva, lo cual ha incidido en la crisis y negación de las tradicionales categorías estéticas.

Desde los años aurorales del video arte, en 1963, hasta las insólitas ciberinstalaciones de nuestros días, la tecnología ha remozado los conceptos y las formas de creación artística. Los medios electrónicos han albergado cambios y sustituciones notables, que el Perú, en su condición de país periférico y tercermundista, ha comenzado a experimentar con casi tres décadas de retraso.

Tal es el contexto de la publicación Perú / Video / Arte / Electrónico: Memorias del Festival Internacional de Video / Arte / Electrónica (Lima 2004), editado por Alta Tecnología Andina (ATA) y el Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas (IIMA) de la Universidad Ricardo Palma. Libro que inaugura la hasta ahora inexistente bibliografía en torno a un medio que está en boga y que durante el último lustro ha canalizado los más notables esfuerzos de organización (en festivales y concursos) y promoción internacional que lo ha instaurado como el principal foco de atracción del “transfuguismo” plástico local. Es decir, el alejamiento de la pintura y la escultura, en pos del video y la experimentación en nuevas tecnologías.

En tono similar, en un texto más confesional que analítico, incluido en estas memorias, Max Hernández Calvo escribe: “Dejé la pintura por el video, porque prefiero ver la televisión a sentarme en un taller frente a un lienzo en blanco” (p. 26).

Tal vez por ello, ante un cosmopolitismo urbano electrodependiente, impulsado por los mass media e Internet, la expresión artística que mejor plasma las vertiginosas expectativas de creación y recepción de nuestro tiempo sea el arte medial. Arte que en nuestro país es aún una posibilidad incipiente. Pese a que José Carlos Mariátegui, en el ensayo introductorio del texto en mención, más expositivo que metodológico, sobre la historia del video arte electrónico en el Perú, hace un recuento indiscriminado de las primeras experiencias peruanas con medios electrónicos, con Rafael Hastings, en 1967 en Francia; y Francisco Mariotti, en 1968 en Alemania, como los personajes fundacionales para esta historia.

El libro, que no tiene la profusión gráfica y cromática que caracteriza a las publicaciones extranjeras de este tipo, inicialmente pensado como la memoria del 7º Festival Internacional de Video / Arte / Electrónica 2003, tuvo finalmente que incluir, por cuestiones prácticas, la memoria de todas las ediciones anteriores. Historia que parte de 1977, año en el que por vez primera se presentó un festival de video arte en Lima, el 8º Festival de Video Arte, organizado por el argentino Jorge Glusberg, de la CAYC; y el crítico e historiador de arte Alfonso Castrillón. Evento tomado como primera referencia, cuando en 1998 se realizó el 2º Festival Internacional de Video Arte, que inauguró la “segunda época” de las artes electrónicas nacionales.

Antes de un estudio historiográfico y crítico de las artes mediáticas en el país, el libro presentado es un dossier integrado a manera de catálogo por la sinopsis de los artistas peruanos participantes, información sobre invitados internacionales y demás textos críticos publicados en cada versión del evento. Y tal vez la mayor importancia de esta publicación es que a partir de ahora, la historia de las artes electrónicas en el Perú no será sólo un rompecabezas elaborado a base de artículos, testimonios y otros materiales diversos e inconexos.

Desde la década de 1970, Guillermo Thorndike ha publicado libros de diferente índole, pasando por temas gastronómicos hasta noveladas biografías de personajes notables y no tan notables. Quizá su novela más conocida sea El caso Banchero, pero también es autor de tres voluminosas obras en torno a la Guerra del Pacífico: 1879, El viaje de Prado y Vienen los chilenos. Acaso con Thorndike suceda lo que con la mayoría de los escritores peruanos que buscan llenar los vacíos históricos con la fuerza de la imaginación; en el caso de Thorndike, documentadísima imaginación. Pero, digamos que estas novelas están pensadas más para la lectura paciente del erudito antes que para el lector diletante, con páginas sobrecargadas, prescindibles, algunas sí escritas con fortuna.

De una carrera periodística accidentada, pero de larga data, Thorndike ha publicado recientemente el libro Ocupación, testigo, en que recuerda sus primeros años en este oficio, allá en la Lima de fines de la década de 1950 y comienzos de la de 1960, cuando trabajó en el diario La Prensa, comandado por Pedro Beltrán, que modernizó el periodismo de entonces teniendo como modelo a su vez al periodismo norteamericano.

Con la sola sucesión de los hechos, con un lenguaje efectivo pero que a veces cae en el sentimentalismo patético y otoñal, sobre todo cuando encara dos grandes absolutos como son la muerte y el amor, Thorndike nos recrea la época de la segunda posguerra, la de grandes cambios sociales y culturales, años de la dictadura de Odría, de persecución política y agitado ambiente gremial que precedió a los convulsos años sesenta, que con el triunfo de la revolución cubana y otros gobiernos de tendencia izquierdista agitaron a los claustros universitarios y alentaron las guerrillas clandestinas.

No obstante, el acierto del libro no está en esas grandes generalidades, que la mayoría de veces son datos que se suceden uno a otro para formar un fresco de aquellos años. No la historia, sino los detalles de la historia, que a menudo resumen todo el espíritu de una época, hacen este libro atractivo. Por ejemplo, no tal o cual general sino sólo el fugaz general golpista “Todo-nadie” resume buena parte de nuestra vida republicana. Encarnación de aquellos militares golpistas que forman juntas militares y que interrumpen novelas y películas para dar un discurso a la nación, la mayoría de veces demagógico, nacionalista y con deficiencia léxica, solemne y risible: “Ni alto, ni bajo, ni muy gordo, ni en extremo flaco, ni apuesto, ni feo, ni nada que llamase la atención. En una palabra nadie. Y, a la vez, todos. Lo veíamos pasar sin que entrase en nuestras miradas...” Es indudable la capacidad del autor para configurar personas entrañables en su ridiculez, en su grandeza o pequeñez humana. éste es un libro irregular, pero que entusiasma, pues está sembrado de anécdotas sabrosas y de personas peculiarísimas que poblaron aquella sala de redacción del diario La Prensa.

Motivar una lectura desmitificadora y ampliar las entradas en la investigación, después de tantos estudios realizados acerca de la obra del Inca Garcilaso de la Vega, son las motivaciones del reciente libro de Christian Fernández, profesor de literatura latinoamericana en la Universidad de Lousiana (Estados Unidos).
En este sentido, Inca Garcilaso de la Vega: Imaginación, memoria e identidad es un texto que se arriesga a estudiar los procesos que el amplio proyecto de escritura del Inca involucró, tanto en la representación de una identidad para un momento histórico, cuanto en la composición de una obra literaria de un sujeto colonial que se apropia de géneros discursivos para acceder a una audiencia mayor.

Es de este modo que el libro en los cuatro capítulos que lo componen se preocupa por profundizar el concepto de comentario en los Comentarios reales. Además, quiere esclarecer las diferencias y particularidades en la presentación del nombre, la firma y la biografía del Inca. Asimismo, busca efectuar una hermenéutica de la iconografía que contiene la obra y, en el último capítulo, trata el tema de la textualización de la memoria andina.

Es importante destacar que el elemento fundamental de cohesión en esta publicación es el estudio de una identidad que, en el caso de Garcilaso, se encuentra en un proceso de configuración en su misma obra. Por ello Fernández establece que para el Inca contar la historia de sus antepasados incas y la conquista de los españoles es un proyecto político. Sin embargo, dado el contexto y el riesgo de la empresa, dicha obra se realizó con la retórica y la estrategia del comentario, porque esa elección resultaba el camino más sutil para obtener honor, nobleza y fama, valores muy apreciados entonces. Asimismo, Fernández destaca que el modelo de comentarista que tomó el Inca no fue Julio César, sino San Jerónimo, para quien el género incluía al lector. Es decir, se trataba de presentar todas las posibles lecturas de un hecho sin excluir las contradicciones para que el lector resuelva la verdad de los hechos. En consecuencia, el comentario de Garcilaso no es únicamente filológico, como se ha establecido en estudios previos, sino tiene como objetivo persuadir a los lectores en favor de sus reivindicaciones personales.

El continuo cambio de nombres es otro aspecto relevante para acceder a la construcción de una identidad que sea representativa de su mestizaje. Las condiciones en que se presenta el nombre propio se analizan a nivel histórico / cultural y semántico /auto/bio/grafico. El nombre del Inca no podría ser estudiado de otro modo, dice Fernández, debido a su condición de mestizo, pero también por su cualidad palimpséstica.

Cabe mencionar que el estudio de la formación de la identidad de un personaje como el Inca Garcilaso supone la elección de un corpus desde el cual se rastree la medida y el modo en que el autor deseaba crear, tanto a partir de la instancia textual como de la paratextual, su propia imagen de sujeto mestizo. Es en este sentido Fernández, gracias al estudio sobre el escudo de armas del Inca logra ingresar a un nivel puramente simbólico. La presentación del escudo de armas denota su nobleza y su pertinencia para presentar con autoridad la historia de sus antepasados. Su invención se realiza para afirmar su mestizaje, ya que a un lado podemos ver los emblemas que lo vinculan con la rama paterna (los leones, las hojas de higuera) y en la otra los emblemas que lo relacionan con el linaje materno: el Amaru (serpiente).

Finalmente, el estudio sobre la memoria es un elemento y un aporte importante para entender la dimensión de la obra del Inca. En sus comentarios, Garcilaso alude a fuentes cercanas orales que cuentan ese pasado lejano, el cual queda plasmado en la escritura, adquiriendo otro tipo de condición. El paso de lo oral a lo escrito, refiere Fernández, es el modo en que el mestizo ejecuta un cambio que es sumamente trascendental para la historia de la cultura andina. El Inca al informarse mediante fuentes orales sobre lo sucedido en cada acontecimiento histórico del encuentro entre el mundo de sus antepasados andinos y españoles realiza un reingreso en la historia de tradición oral, formulando de este modo una memoria que reacomoda los hechos.
Esta nueva formación supone la más ambiciosa presentación de la historia de la cultura andina, vista desde una posición reelaboradora. Como afirma Fernández, la grandeza de la obra del Inca no se encuentra en dar cuenta de una verdad histórica, sino en realizar una reconstrucción de esa memoria a través del diálogo entre recuerdo y olvido.

Parece ser entonces que la memoria valiosa no es la que se acerca a la verdad absoluta, sino la que distingue y ejecuta un criterio selectivo del cual se pueda distinguir una identidad en creación. Es importante y valioso en este sentido dejar claro que el discurso persuasivo de Garcilaso responde a la medida de adaptación del memorialista y las condiciones que enfrenta para validar su herencia cultural.
Se trata, como se observa, de un aporte a la explicación de la obra del Inca Garcilaso de la Vega.

Papeletas lexicográficas (Lima, Academia Peruana de la Lengua y Universidad de San Martín de Porres, 2004) recopila la edición facsimilar del aporte lingüístico de Ricardo Palma, a raíz del centenario de su publicación (1903), junto con un comentario crítico de Martha Hildebrandt. De este modo, queda patentada la intención de Palma de difundir los peruanismos y su inserción en la lengua española. Las papeletas se rganizan a manera de un “diccionario” cuyos términos, en opinión de Palma, deberían ser incluidos en el uso corriente del idioma español.

Quieto veneno (Lima, Editorial San Marcos, 2003) es el quinto libro de Patrick Rosas, uno de los pocos narradores peruanos que cultivan la novela negra, cuyo tema reside en la conflictiva relación entre Soren e Ilia, padre e hijo, respectivamente, mediada por las aventuras amorosas de aquél y la búsqueda de seguridades afectivas de éste. Se trata de una novela de madurez donde el lenguaje y los recursos técnicos tienen una exposición adecuada al tema.

Retrato de mujer en blanco y negro (Lima, Colmillo Blanco, 2004) es la primera novela de Otilia Navarrete, poeta y recordada directora de la revista Imaginario del Arte. Una mujer desciende a las profundidades de un sueño que altera la realidad. Esta búsqueda la conduce a un destino que no podrá evadir, pero que también la liberará de la perturbación, gracias a la apelación al subconsciente y la inclusión del monólogo interior, técnica que conoce bien, ya que dirigió los talleres de creación literaria en el Museo de Arte de Lima entre 1986 y 1992.

Ideele (Lima, Instituto de Defensa Legal, Nº 162, abril de 2004) trae interesantes artículos sobre la actualidad política y cultural, así como un dossier en defensa del sistema anticorrupción. Dirigida por Ernesto de la Jara, en este número colaboran Carlos Basombrío, Gustavo Gorriti, Gino Costa, Wilfredo Ardito, César Arias, María Paz Mujica, José Robles, Ramiro Escobar, Willard Díaz, Diego Molina y Luis Pariona, entre otros. La revista incluye pinturas de Oriana Rivera y Fernando Trujillo, fotos de grafitis, y una encuesta sobre la pervivencia de la vida en pareja.